программы

Бинауральное аудио, иммерсивные системы и вокал у подножия Чилдухтарона: тренды в инженерии звукозаписи

Изображение создано
с помощью нейросети
программы
477
0
18 июля 2023
Бинауральное аудио, иммерсивные системы и вокал у подножия Чилдухтарона: тренды в инженерии звукозаписи
Изображение создано с помощью нейросети
477
0
18 июля 2023

Влияние технологий на музыкальную индустрию возрастает с каждым годом. Аналитики отмечают: через несколько лет хай-тек может существенно потеснить творчество человека в музыке — нейросети станут новыми Чайковскими и Прокофьевыми, звукорежиссёров заменит алгоритм. Инженер звукозаписи, разработчик и экс-куратор программы Sound Engineering в Moscow Music School Илья Лукашев конкуренции с высокими технологиями не боится. По его словам, в мире музыки ещё никогда не было столько свободы и креатива, как сегодня.

— Илья, какими путями вы пришли в инженеры звукозаписи?

Начинал я, как и многие мои сверстники, с игры на гитаре, и на звукозаписывающую студию впервые попал как гитарист в составе музыкального коллектива в середине 2000-х. И это была любовь с первого взгляда. Поработав с хорошими музыкантами, я быстро понял, что записывать их у меня получается намного лучше, чем аккомпанировать им.

— То, что вы увидели у музыкантов в студии в середине нулевых, и то, что сейчас можно наблюдать у вас в кабинете, — между этим оснащением большая разница?

Суть осталась та же, но разрешение, вычислительная мощность и особенно масштаб происходящего сейчас совсем другие. Музыкальная индустрия в России за последние 10 лет совершила феноменальный скачок. Это касается и легализации контента, и денег, которые мы зарабатываем музыкой, стримингом и концертами. У большинства музыкантов появился доступ к информации, а вместе с ней — понимание качества на международном уровне.

 — Правы ли технократы, утверждающие, что индустрии в современной музыке стало больше, чем творчества?

Скорее наоборот. Раньше это была элитарная сфера, которая требовала дорогой техники. Музыку записывали в больших студиях на специальном оборудовании. Сейчас каждый школьник в теории может сделать то же самое у себя на лэптопе. А главное — рынок сбыта стал глобальным.

Всё это приводит к сегментации: чем больше аудиторий, тем больше разной музыки. Музыка получает дополнительные возможности найти своего слушателя и приносить больше денег. Это, в свою очередь, повышает заинтересованность со стороны музыкантов.

Раньше было невозможно представить, что ребята из Западной Сибири могут стать известными на юге США, а теперь это реальность, в которой мы все существуем. В наши дни шанс действительно есть у каждого.

Российский музыкант Илья Тошинский из Обнинска — один из лучших сегодня кантри-гитаристов в Нэшвилле, столице музыкального бизнеса Соединённых Штатов. Он выложил свою запись в какой-то стриминг. Со временем его группа стала популярной, только не у себя на родине, а за тысячи километров от места его рождения. Теперь Тошинский — американская суперзвезда.
— Если бы современные технологии были доступны таким титанам-экспериментаторам прошлого, как Джимми Хендрикс или Чак Берри, это помогло бы им или помешало?

Я уверен, что они не стали бы легендами такого масштаба, какими они являлись. В то время рынок был ориентирован на канонические фигуры. Но если бы в 1950−70-е были доступны интернет и стриминги, масштаб этих артистов уменьшился бы, и величие Хендрикса уместилось бы в объёмах Imagine Dragons.

— Вы полагаете, что вместо одного Чака Берри музыкальная индустрия породила бы сотню, но каждого со своей спецификой?

Не сомневаюсь, что она и так породила множество Чаков Берри, только мы с вами знаем одного, которому удалось прорваться, и даже не догадываемся о существовании всех остальных.

— Вы много работали в студии Игоря Матвиенко, легендарного продюсера 90-х, создавшего «Любэ», «Иванушек International» и «Фабрику». Такой тип продюсерской деятельности, какую олицетворял собой Матвиенко, сегодня востребован?

Давайте начнём с терминологии. За рубежом продюсер — это руководитель музыкального производства, человек, который помогает артисту определить фарватер будущего альбома, работает с подбором музыкантов, с подбором студии. Естественно, с поддержкой и с контактами. Но он не заносит наличку на радио с просьбой поставить тот или иной трек в эфир. В России продюсером долгое время называли именно такого спонсора, и на его роль технологии, в частности появление стримингов, цифровизация, как раз оказали заметное влияние.

Если же говорить о продюсере в западном понимании этого слова, то он остаётся востребованным сегодня, и думаю, что будет востребован всегда. Представьте себе кино, которое снимают без режиссёра. Технически любой человек может взять камеру и снять видео. Но на практике исключить режиссёра нельзя. То же самое — продюсер в музыкальном производстве. Огромное количество музыки, которую вы слышите каждый день, — исключительно продюсерская. И большое число музыкальных проектов — совершенно конъюнктурные, коммерческие на все 100%.

— Насколько полностью коммерческие проекты зависимы от новых технологий?

Приведу пример. Сегодня многие крупные лейблы, особенно западные, выпускают песню и собирают статистику по её прослушиванию. Если обнаруживается, что одному из эпизодов записи аудитория уделяет меньшее внимание, то команда переделывает его таким образом, чтобы второй фрагмент не отставал. И это не шутка. Артисты проводят анализ рынка, чтобы понять, какая часть их песни более успешная, какая менее.

Я не раз слышал от коллег, что им приходилось переделывать уже изданную музыку, потому что после консультаций с бизнес-специалистами заказчик принимал решение поменять слова в песне.
— Если представить пул ваших текущих работ, какую часть составляют российские, а какую зарубежные проекты?

Я сотрудничал с Noize MC*. Очень Ваню люблю, ценю и уважаю как поэта. Работал с Манижей, Therr Maitz, группой «Нервы» и многими другими артистами.

— Представим, что вы артист и вам нужно выпустить хороший альбом. Вы отправитесь на Abbey Road, куда ещё полвека назад приезжали записываться все знаменитости, или построите себе хорошую домашнюю студию?

Хуже не будет от того, что альбом записан на именитой студии, но в наши дни качественных результатов можно добиться и в не самых идеальных студийных условиях. Здесь всё зависит от того, о какой вообще музыке идёт речь. Одно дело — поп, рок, рэп, ритм-энд-блюз, совсем другое — академическая музыка. Без хороших оркестра, студии или зала говорить о производстве качественного академического продукта трудно. Конечно, есть много разных библиотек виртуальных инструментов, но они на данный момент не могут сравниться с хорошим оркестром.

Причина в устройстве нашего мозга: он очень любит небольшие шероховатости, текстуры. Когда вы проводите рукой по стеклу или по дереву, последнее как более текстурированная от природы поверхность вам приятнее.

То же самое с живой игрой музыканта: когда человек играет на уникальном инструменте в студии, появляется много дополнительных перекрёстных факторов, формирующих неповторимую музыкальность. Её очень трудно воссоздать при помощи виртуальных инструментов. Возникает дилемма: нужно ли это, если можно в хорошей студии записать пианиста или барабанщика? Это будет даже проще и при этом естественнее.

— Сейчас проще, а лет через десять нейротехнологии будут добавлять шумы к нашим виртуальным концертам и даже специалист не сможет отличить домашнюю запись от студийной. Или это ошибочное утверждение?

Возможно, но пока голливудские компании букируют лучшие студии мира на полгода вперёд, хотя это огромные деньги. То же самое делают теперь и производители компьютерных игр, которые стали подходить к вопросу качества звука в своём продукте очень ответственно. И у них есть на это средства — сборы топовых игровых релизов обходят в несколько раз сборы топовых голливудских фильмов. Например, игра GTA продавалась значительно успешнее, чем фильм «Пираты Карибского моря», у которого рекордные среди современного развлекательного кино сборы. Это та реальность, в которой мы сегодня оказались.

— В чём разница в работе над эстрадным треком, кинопроектом и игровой звуковой дорожкой?

Разница даже в форме передачи информации. Если мы говорим о работе с обычным стримингом, то предоставляем артисту финальный результат — стереофайл: это двухканальный аудиофайл, который потом могут опубликовать на стриминговых платформах. При работе с кино, даже если музыканты пишут песню или это оркестровая киномузыка, мы предоставляем музыку в так называемых стемах.

Стемы — аудиофайлы, содержащие отдельные дорожки групп инструментов, которые можно сложить в финальное произведение, например ударные, бас, гитары, клавишные, вокал.

В играх похожая история, но своя производственная специфика, потому что там свои звукорежиссёры, которые занимаются работой с музыкой, свои так называемые движки, в которых она расставляется определённым образом. Каждому этапу или сценарию прохождения героя соответствует особая звуковая картина.

— Как на это всё отвечает индустрия звукоизвлечения? Какие тренды в этой нише вы бы выделили?

Сегодня один из главных трендов — пространственное звучание. Apple начала стримить музыку в формате Dolby Atmos. Это сложный технический формат: один файл содержит не два канала, как в случае с обычным двухканальным стерео, а до 128 каналов внутри одного файла, включая так называемые объекты. Внутри файла Dolby Atmos может содержаться также информация о том, как эти объекты во время звучания музыки перемещаются в виртуальном пространстве вокруг слушателя, — метаданные.

— Как такое возможно прослушать, если вы не окружены десятками колонок?

Раньше это производилось при помощи фиксированного количества колонок — были форматы 5:1, 7:1, — но не очень прижилось. Dolby Atmos — это первый формат, который позволяет, во-первых, адаптироваться к вашему количеству колонок. Если у вас их четыре, то Atmos играет без вертикали. Есть у вас ещё две колонки сверху, он и к такой системе адаптируется. Во-вторых, Atmos — это первый иммерсивный формат, позволяющий людям массово стримить музыку в так называемом бинауральном формате. Что это означает? Возьмём один и тот же источник звука — скрипку — и разместим его перед вами, сзади вас, над вами, справа сзади от вас. Послушаем. Во всех этих случаях скрипка будет звучать немного по-разному. Человеческий мозг тысячелетиями учился локализовать звуки на основе того, как они меняются в своих характеристиках в зависимости от местонахождения. Эти принципы используются в создании бинаурального аудио: можно послушать Dolby Atmos в любых наушниках и ощутить погружение в музыку. Пусть и не такое, как если бы вы слушали то же самое на 12-колоночной системе с сабвуфером, но всё равно довольно значительное.

— Сколько у вас колонок? Сколько их нужно, чтобы быть сегодня на вершине технологического прогресса?

Мой обычный формат — стерео, но, когда мне надо работать с Atmos или какими-то другими surround-системами, я готовлю фундамент всего проекта сессии в наушниках, «в бинауралке», как мы это называем, а потом в зависимости от бюджета проекта иду на студию с оборудованной surround-комнатой и там доделываю эту работу.

— Хорошо оборудованная surround-комната — что это значит?

Обычно от 8 до 32 колонок. Чаще всего слева, в центре, справа. Потом слева боковое, справа боковое, слева тыловое, справа тыловое, четыре колонки сверху и сабвуфер.

— Вы не опасаетесь, что рано или поздно какой-нибудь музыкальный аналог GPT сможет без вас и «бинауралки» сделать превосходную звукозапись?

Пока таких нет. Есть обученные нейросети, позволяющие улучшить кустарно записанное аудио, особенно если это речевой контент, подкаст или ролик для ютьюба. Их можно почистить от шумов. Но пока нейросети наш мир ещё не захватили.

Внутренняя индустриальная шутка: для того чтобы нейросеть выдала результат, заказчик должен точно поставить ей задачу и знать, чего он хочет. Но из десяти артистов в точности знают, чего хотят, два, в остальных случаях это взаимный труд. Суть музыки и её задачи остаются прежними: вызывать эмоции в человеке.

— Вы поработали со многими артистами — от «Мумий Тролля» до Манижи. Разное творчество, разные образы… Как вы находите общий язык?

— Первое, что я прошу сделать, — это прислать демоверсию. Сегодня каждый артист у себя на лэптопе делает демо. Это почти как раскадровка в кино, но сложнее — собранная предварительно форма песни, которую я могу прослушать, прокомментировать. Затем выясняю, какие сроки и задачи актуальны, насколько заказчику нравится его демо.

К примеру, мы работали с Noize МС — Ваней Алексеевым*. У него были очень проработанные демо. Практически все партии были уже записаны дома. Мы приходили в студию, открывали проект, заменяли виртуальные инструменты на живые, обсуждали, что ещё добавить. Решали, что нужна, например, ещё виолончель — звали виолончелиста и записывали.

— С другими артистами было иначе?

Больше 12 лет я принимал участие в проекте Therr Maitz Антона Беляева. Антон относится к той редкой категории артистов, которые очень хорошо знают, чего они хотят. Он всё время находился в поиске каких-то нестандартных решений. Приносишь ему на суд свою работу, а он говорит: «Это очень хорошо, но слишком правильно».

Помню его идею издать маленький тираж альбома на пластинках, потом эти пластинки случайно побросать, поцарапать, испачкать, потом их все опять записать на компьютер и из того, что получится, собрать уже финальную версию альбома с этими искажениями, грязью и пылью.

Но есть артисты, которые, наоборот, стараются держаться стандартов. Ёлка, у которой я проработал несколько лет, предпочитала сотрудничество без лишней креативности.

А вот каждый новый проект с Манижей — это всегда какое-то чистое творчество. Например, мы записывали с ней барабаны на пять айфонов на улице в саду, и это было интересно!

Недавно мы ездили в Таджикистан, откуда она сама родом, вместе с Майком Спенсером — британцем, прославившимся продюсированием треков Jamiroquai. Вместе с ним поднялись в горы и записали вокал у подножия Чилдухтарона. Это очень красивый горный хребет рядом с Памиром. Получили и эмоционально, и технически, и технологически невероятный опыт.

— В одном интервью вы назвали звукорежиссуру техническим акушерством. Что вы имели в виду?

Когда звукорежиссёр работает над записью музыки, зачастую это первый человек, который эту музыку слышит. Есть некое таинство её зарождения, в котором ты принимаешь техническое и творческое участие, то есть ты выступаешь своего рода акушером.

С другой стороны, в моей профессии никуда без навыков психолога. Иногда складывается так, что артист исполняет песню, в которой явно должно передаваться чувство боли, а его нет. Тогда мы с ним вместе начинаем искать эти болевые точки, которые, видимо, влияли на формирование эмоций на этапе написания песни. В конце концов я нащупываю, о чём же речь на самом деле, узнаю, что это песня, скажем, об утрате любимого человека. Так вот, когда ты вместе с исполнителем в студии возвращаешься в это состояние и сопереживаешь ему, находишь какие-то точки эмоционального соприкосновения с музыкой, он это чувствует, и запускаются какие-то удивительные механизмы, появляется необыкновенное ощущение.

— На сайте Moscow Music School, для которой вы разработали спецкурс, сказано: «Мы вдохновляем и обучаем тех, кто завтра перевернёт музыкальную индустрию». На ваш взгляд, музыкальную индустрию переворачивает кто-то или всё-таки что-то — человек или технология?

Любое искусство — результат взаимодействия таланта и технологии. Например, в 1954 году Лео Фендер изобрёл первую электрогитару. Это был самый обычный инструмент для занятия классической гитарной музыкой, которой занимаются и на акустической гитаре. Потом мир музыки узнал Джимми Хендрикса. Он взял эту гитару и исказил её звучание до неузнаваемости. Его современники бастовали и говорили, что это извращение над инструментом и музыкой. Но в итоге то, что он сделал, легло в основу десятков жанров и сегодняшней музыки в том виде, в котором она есть, причём музыки не только гитарной. Я думаю, что всегда есть великие люди, которые выходят за пределы новейших технологий, и тогда происходит магия.

— Как вы думаете, что лет через десять будет представлять собой ваша профессия?

Предполагаю, что появление иммерсивных сред и развитие игровой индустрии обеспечат большое количество новых направлений. Я думаю, что через 10 лет индустрия станет интереснее, но придётся адаптироваться к новым реалиям. Не получится сидеть на пеньке и говорить: «У нас в старые добрые времена было так, мы так и будем делать». Лучшие мировые специалисты, которые получили свою известность в 70−80-е годы прошлого века, не позволяли себе такого. Те из них, с кем мне посчастливилось общаться, — это люди, которым уже часто за шестьдесят, а иногда за семьдесят, но они все с очень открытым взглядом на происходящее. Они адаптируются к нынешним реалиям, изучают новейшие технологии — может быть, чтобы стать той самой личностью, которая выведет одну из них на новый предел возможностей.

*Иван Алексеев (Noize МС) признан Минюстом иностранным агентом — прим. ред.

Наверх
Будь первым, кто оставит комментарий